گاهی حقیقت در یک لبخند ساده است

گاهی حقیقت در یک لبخند ساده است

بهترین فیلم ام را هنوز نساخته ام

گفتگوی اختصاصی با رضا میرکریمی؛فیلمساز

گفتگو:حسین نجاری

سینما، سخنی تازه است که از دهان ستارگان می‌روید. هنری که هویت‌اش منبعث از نور و انفجار آن در اعماق تاریکی است. کیست که نداند سینما، معنای خود را از نور می‌یابد و حیات خود را با تصاویر متحرک قوام می‌بخشد. در واقع این روح درخشان دوربین است که در پیکره‌ی پرده،‌ متجلی می‌گردد و مفهوم خوابِ خود را در حیاتِ حقیقت افشا می‌کند، خوابی که از تخیل کارگردان، الهام گرفته و در صحنه‌ی حقیقت زاده (خلق) می‌شود. بنابراین سینما شکلی از تفکر است که با تصور و تصویر توأمان است و فیلمسازان بزرگ، فیلسوفانی هستند که با تصویر می‌اندیشند و با اندیشه‌های تصویری در تکوین هستی می‌کوشند.
هر شعر و هنر و نوشته‌ای که مبتنی بر ایماژ است و تصویری زبان‌دار عرضه می‌کند بیش از هر چیزی سینماست، زیرا تصویر متعلق به سینماست و روح آن را بر پا می‌دارد.
نیروی تصویر بر اختلافات زبانی مستولی می‌گردد و بیننده را از اعماق تاریکی به دنیای نور پرتاب می‌کند. نیرویی متکی بر منبع قدرت بصری و بلاغی که با فواره‌ای از استعاره‌ها نشو و نما می‌یابد.
 سینما اگر چه محصول دنیای مدرن است ولی به عقیده‌ی آیزنشتاین فکر سینما از آغاز جهان وجود داشته و تفکری قدیمی و ازلی است. تفکری که از علائم هیروگلیف گرفته تا آثار فلوبر و داستان‌های دیکنز و…. به وفور دیده می‌شود. این هنر، حاصلِ جمع تمامی هنرهاست، امپراطور نوظهوری که تمام هنرها و امکانات بیانی آن‌ها را به خدمت گرفته تا با تکیه بر توان و نیروی چندساحتی و هژمونیک خود به زیر آورد چرخ نیلوفری را.
سینما با بینایی انسان سر و کار دارد، حسی عالی و انتزاعی که بیش از هر حواس دیگری به کار مکاشفه می‌آید.حسی‌که مبین جدایی ذهن ازعین است و در عین حال ذهن و عین را به شدیدترین حالت ممکن پیوند می‌دهد و به شناخت ما عمقی مضاعف می‌بخشد.
 سینما امروز به سمت بهره‌برداری بیشتر از تصویر اهتمام می‌ورزد و تصویر، معدنی است که ذخایرش با هر استخراجی، افزایش می‌یابد و هستی‌اش غنی‌تر می‌گردد! منبع لایزالی که زوال را بر نمی‌تابد و چون زندگی، مرگ را مغلوب خویش می‌سازد و با شادمانی پیش می‌رود.
پس سینمای امروز با توصل به تصاویری مولد و خلاق، توسل غایی خود را بر کلام پایان می‌بخشد و تکیه‌ی سنگین خود را از روی کلمه برداشته و در یک فرایند استعلایی، استغنای خویش را از این سلسله‌ی تاریخی (کلام) اعلام می‌دارد.
به عبارتی سینما ذات معنویت خود را از سینماتوگرافی می‌گیرد و این همان چیزی است که می‌توان از آن به عنوان ارتعاش شعر در دل سینما یاد کرد. به تعبیری سینماتوگرافی شاعرانه‌ترین شکل بیان‌ در خانه‌ی سینماست. بیانی جادویی که در یک دینامیزم سینمایی به غنی‌سازی اندیشه‌های تصویری مبادرت می‌ورزد و بر سرمایه‌ی معنوی خود می‌افزاید. زیرا که سینمای بدون سینماتوگرافی صنعتی خشک و خالی از اعجاز است و روحش را به خاک تاریخ سپرده است.
از جهتی سینما اگر چه در گذشته در پی قهرمان‌سازی بود ولی امروز جامعه را جانشین قهرمان خود نموده و در پی این پارادایم شیفت هوشمندانه پهنای باند خود را به شکل شگفت‌انگیزی افزایش داده است، چون سینما نیز دریافته که دنیای مدرن دنیای اسطوره‌زدایی شده و قهرمان ستیز است و قهرمانان با همه‌ی شکوه و شوالیه‌گی تاریخی‌شان یک نسل رو به انقراض‌اند. اگر چه هنوز ستارگانی در سپهر سینمای جهان می‌درخشند ولی آن‌ها اسم و اعتبار خود را نه از جنبه‌ی قهرمانی که از حیث هنرمندی و ذات بازیگری حرفه‌ای وام می‌گیرند.
یکی از فیلم‌سازان معاصر ما رضا میرکریمی است که کاشت و برداشت‌های برازنده‌ای تا به امروز داشته و راه درازی را پیموده تا به روح جهانی سینما بپیوندد. او جوایز متعددی از جشنواره‌های بین‌المللی دارد و در جهان سینمای روسیه و هند و چین و ژاپن و… درخشیده و فیلم «زیر نور ماه» او در سال ۲۰۰۱ میلادی جایره‌ی بهترین فیلم هفته‌ی منتقدین کن را کسب کرده است.
ولی هنوز میرکریمی طعم گیلاس خود را از جشنواره‌ی کن نچشیده و او یکی از استعدادهای درخشان سینمای ایران است که چنین تجربه‌ای در سرنوشت سینمایی او امری دور از ذهن نیست و او یکی از شانس‌های سینمای ما در جشنواره‌های معتبر جهان اعم از اسکار و کن و ونیز و برلین و غیره به شمار می‌رود و ما هنوز چشم‌انتظار آن روز روشن و طلعت آفتاب او در صحنه‌ی فیلم‌سازی جهانیم تا جایزه‌اش را برکشد و به مستان نوید سرودی بفرستد.
میرکریمی فیلم‌سازی را در انجمن سینمای جوان زنجان از سر گرفت و بعدها با فیلم‌هایی چون «زیر نور ماه»، «خیلی دور خیلی نزدیک»، «اینجا چراغی روشن است»، «به همین سادگی» و «یه حبه قند» و… به شهرت رسید.
«نگهبان شب»، آخرین اثر سینمایی میرکریمی تا به امروز است که در سال ۱۴۰۰ ساخته شده است.
او علاوه بر اینکه در عرصه‌ی فیلم‌سازی و آفرینشگری هنری مهارت تام و تمامی دارد در حوزه‌ی تئوری نیز حرفی برای گفتن داشته و زبان سکرآورش، گیلاسی لبریز از بیان هنری اوست که پیوسته کرامت فزاید و کمال آورد.
میرکریمی از جمله چهره‌هایی بود که علیرغم محذوریت‌های شخصی، مهربانانه درخواستم را برای این مصاحبه‌ی مفصل پذیرفت و بلافاصله وارد صحن و سرای ذهن‌اش شدم و گفت‌وگوی‌ام را با او سامان دادم. اینک خوشه‌ی طلایی این گفت‌وگو را به دستان پر مهر شما می‌سپارم:
جناب میرکریمی پروسه‌ی خلق یک اثر سینمایی چگونه برای شما اتفاق می‌افتد، آیا این ایده‌ی فیلم و فیلم‌نامه است که شما را برای آغاز یک اثر سینمایی مهیا می‌کند یا شما خود را مکلف به نوشتن فیلم‌نامه می‌کنید تا بعد از طراحی و تکوین فیلم‌نامه، خود را برای ساخت یک پروژه‌ی سینمایی آماده‌ می‌کنید؟
راستش را بخواهید، برای من نقطه‌ی آغاز همیشه یک دغدغه یا تصویر ذهنی است؛ گاهی یک جمله‌ی ساده یا تجربه‌ی شخصی، برای من این فرآیند شبیه به یک جوشش درونی است تا یک تکلیف مهندسی شده. کمتر پیش آمده که خودم را مکلف به نوشتن کنم، مگر اینکه تعهدی از پیش وجود داشته باشد. اغلب اوقات، یک جرقه، یک تصویر مبهم، یک شخصیت گنگ، یا حتی یک احساس خاص است که مثل خوره به جانم می‌افتد. این ایده‌ی اولیه، گاهی از یک مشاهده‌ی ساده در خیابان، گاهی از خواندن یک خبر، یا حتی از دل یک خاطره‌ی دور جان می‌گیرد. مثل بذری است که در ذهنم کاشته می‌شود و من مدام به آن آب می‌دهم، نور می‌تابانم و منتظر می‌مانم تا جوانه بزند. این جوانه همان چیزی است که بعداً تبدیل به طرح اولیه‌ی فیلمنامه می‌شود.
اینطور نیست که بگویم اول فیلمنامه کامل می‌شود و بعد من آماده‌ی ساخت می‌شوم. گاهی ایده آن‌قدر قدرتمند است و مرا به سمت خود می‌کشد که همزمان با نگارش نسخه‌های اولیه‌ی فیلمنامه، به فضاسازی، انتخاب بازیگر و حتی برخی جنبه‌های اجرایی فکر می‌کنم. انگار فیلمنامه و خود فیلم، پا به پای هم رشد می‌کنند و یکدیگر را کامل می‌کنند. در فیلمی مثل «زیر نور ماه»، ایده‌ی یک طلبه جوان که با دنیای بیرون از حجره مواجه می‌شود، آن‌قدر برایم جذاب و ملموس بود که از همان ابتدا، تصاویر و حس و حال فیلم در ذهنم شکل گرفته بود. یا در «قصر شیرین»، شخصیت جلال و موقعیت بغرنجی که در آن گرفتار شده بود، موتور محرک اصلی من برای نوشتن و ساخت فیلم شد. پس می‌توانم بگویم بیشتر این ایده و جهان فیلم است که مرا انتخاب می‌کند و به حرکت وامی‌دارد، نه اینکه من به شکلی مکانیکی به دنبال سوژه بگردم. این یک رابطه‌ی دوسویه و ارگانیک است.
هدف‌تان از ساختن فیلم چی هست، اگر بخواهیم بی‌تعارف حرف بزنیم بنده فکر می‌کنم هیچ هنرمندی برای غیرِ خودش کار نمی‌کند، یعنی هنرمند در جستجوی حقیقت است و زندگی کردن در جوار حقیقت را می‌گزیند، به عبارتی در پی مکاشفه است تا با فوران جنون‌آمیزش به تمنای گاهاً متراکمِ روحی خودش پاسخ مناسبی بدهد، به عبارتی بتواند چیزی بر جهان معنایی خود بیفزاید و بالطبع اثری را خلق کند که به واسطه‌ی آن حرف خودش را که شدیداً در تقلای بیان آن است بزند، اینکه هنرمند برای خدمت به خلق و مردم در تلاش و تکاپوست و اثری را برای خاطر آن‌ها تولید می‌کند، حرف بی‌اساسی است و چه بسا همین شوق شناخت و اشتیاق انکشاف و آگاهی است که موجب خلق آفریده‌های فکری و هنری انسان می‌شود و این آفریده‌ها گاه چنان به حد کمال می‌رسند و والا می‌گردند که میراث فرهنگی یک جامعه و حتی فرهنگ بشری را پدید می‌آورند، بنابراین دوست دارم نظر شما را در این رابطه بدانم، آیا شما درک دیگرگونه‌ای از ماجرا دارید یا نه بر چنین دریافتی صحه می‌گذارید، لطفا بیشتر برای ما بگویید.
فکر می‌کنم هر هنرمندی، در وهله‌ی اول، برای خودش و برای آن نیاز مبرم درونی به بیان و کشف، دست به خلق می‌زند. این یک سفر شخصی است، یک مکاشفه‌ی درونی برای فهم بهتر خود و جهان پیرامون. وقتی چیزی در درونم متلاطم می‌شود، وقتی سئوالی ذهنم را به شدت درگیر می‌کند، یا وقتی از مشاهده‌ی یک وضعیت انسانی به وجد می‌آیم یا عمیقاً متاثر می‌شوم، سینما برای من ابزاری می‌شود تا این تراکم روحی را تخلیه کنم، آن را بفهمم و شاید از طریق آن، چیزی به تجربه‌ی زیستی و جهان معنایی خودم اضافه کنم.
درست است که هنرمند در جستجوی حقیقت است، اما این حقیقت لزوماً یک مفهوم انتزاعی و فلسفی پیچیده نیست. گاهی حقیقت در یک لبخند ساده، در یک نگاه پر از تردید، یا در یک انتخاب اخلاقی دشوار نهفته است. در فیلم «به همین سادگی»، تلاش من برای نزدیک شدن به حقیقت زندگی یک زن خانه‌دار و روزمرگی‌هایش، در واقع تلاشی برای فهمیدن و ارزش گذاشتن به جنبه‌هایی از زندگی بود که شاید کمتر دیده می‌شوند. این نوعی مکاشفه برای خودم بود.
اما این تمام ماجرا نیست. آرزوی هر هنرمندی این است که با این مکاشفه‌ی شخصی، بتواند با دیگران نیز ارتباط برقرار کند، در آن‌ها تاثیر بگذارد و شاید حتی دریچه‌ای نو به رویشان بگشاید. پس این «برای خود» کار کردن، در نهایت به «برای دیگران» هم می‌رسد، اما نه از موضع یک معلم یا یک مصلح اجتماعی که می‌خواهد چیزی را دیکته کند، بلکه از جایگاه کسی که تجربه‌ی انسانی خود را با دیگران به اشتراک می‌گذارد. اگر فیلمی مثل «خیلی دور، خیلی نزدیک» توانسته باشد تلنگری به بیننده‌اش بزند تا به روابط انسانی و معنویات در زندگی‌اش عمیق‌تر نگاه کند، برای من ارزشمند است. پس این دو جنبه، یعنی نیاز درونی هنرمند و ارتباط با مخاطب، به نظرم مکمل یکدیگرند، نه نافی هم.
آیا عنایتی هم به نظرات و پیشنهادات عوامل فیلم دارید، معمولاً بعضی فیلم‌سازان گرفتار آن تبختر خاص کارگردانی می‌شوند و چنان فرصت خلاقیت را از خود و خویشاوندان کاری‌‌شان می‌ستانند، که اثر تهی از هرگونه جذابیت و خلاقیت هنری می‌گردد، با طـرح این سـئوال می‌خواهم از کم و کیف و از بینش و منش کارگردانی‌تان شناختی پیدا کنم. البته هستند فیلم‌سازانی که عرصه را برای ظهور خلاقیت فراهم می‌کنند، مثلاً  کیشلوفسکی به پیشنهاد دستیار تدوین‌گر خود که از قضا آشنایی چندانی هم با هنر سینما نداشت چند صحنه از فیلم «آبی» را حذف کرده و حذف همین سه چهار دقیقه باعث شکیل بودن فیلم آبی شد، آیا شما نیز چنین جان و جهانی دارید؟

قطعاً! به تجربه دریافته‌ام که خلاقیت محصول تعامل است! من سینما را یک هنر گروهی می‌دانم و معتقدم بدون همدلی، همفکری و خلاقیت تک تک عوامل، رسیدن به یک اثر قابل قبول و تاثیرگذار تقریباً غیرممکن است. تبختر در کارگردانی مثل این است که دریا را با سطل اندازه بگیری!  من همیشه سعی کرده‌ام فضایی را در پشت صحنه ایجاد کنم که همه، از بازیگر و فیلم‌بردار گرفته تا طراح صحنه و صداگذار، احساس امنیت و راحتی برای بیان نظرات و ایده‌های‌شان داشته باشند. البته این به معنای آشفتگی و هرج و مرج نیست. کارگردان به عنوان رهبر ارکستر، باید دیدگاه مشخص و منسجمی داشته باشد و در نهایت تصمیم‌گیرنده‌ی اصلی اوست، اما گوش شنوا داشتن و استفاده از پیشنهادات سازنده، می‌تواند به غنای اثر کمک شایانی کند.

بارها پیش آمده که یک پیشنهاد از سوی فیلمبردارم درباره‌ی زاویه‌ی دوربین، یا یک حس اضافه شده توسط بازیگر در یک صحنه، یا حتی نظری از سوی دستیارم درباره‌ی ریتم یک سکانس، کیفیت کار را به مراتب بهتر کرده است. در «یه حبه قند»، آن فضای گرم و صمیمی خانواده که در فیلم می‌بینید، بخش مهمی‌اش حاصل همین همدلی و مشارکت بازیگران و عوامل در جان بخشیدن به صحنه‌ها بود. آن‌ها فقط دیالوگ نمی‌گفتند بلکه با تمام وجود آن لحظات را زندگی می‌کردند و ایده‌هایی برای طبیعی‌تر شدن روابط ارائه می‌دادند. گاهی یک نگاه بیـرونی، حتـی از کسـی که تخصص فنی چندانی ندارد اما شهود خوبی دارد، می‌تواند گره‌گشا باشد. معتقدم هر کس از زاویه‌ی دید خودش می‌تواند چیزی به اثر اضافه کند که شاید از چشم من دور مانده باشد. این جان و جهان سینماست که با هم‌افزایی معنا پیدا می‌کند.
از آنجایی که هنر اصلی سینما نشان دادن است تا گفتن، کما اینکه در شعر و احتمالاً در هنرهای دیگر نیز همین است، یعنی اساسِ کار، شووینگ است تا تلینگ، با چنین رویکردی به نظر می‌رسد اصل نشان دادن است تا پافشاری بر روی اصلِ گفتن. امری که به نظر می‌رسد در صیرورت سینما به مرور به حاشیه رفته و سینمای امروز از دیالوگ‌های پر و پیوسته، پرهیز می‌کند. گویا می‌خواهد با نیروی تصویر مفهوم خویش را به بیننده منتقل کند و البته که نیروی تصویر بر ابهامات زبانی مستولی می‌شود، با این حساب دیالوگ چه قدر از بار سنگین سینما را می‌تواند بر دوش بکشد، لطفا بیشتر برای ما بگویید.
کاملاً با شما موافقم که جوهر سینما در «نشان دادن» است. تصویر، زبان اصلی سینماست و قدرت انتقال مفاهیم و احساسات از طریق تصویر، بسیار فراتر از کلام است. سینما در ذات خود هنری بصری است و بهترین لحظات سینمایی آن‌هایی هستند که بدون نیاز به کلام، معنا را منتقل می‌کنند. در فیلم‌هایم همیشه تلاشم این بوده که تا حد امکان از دیالوگ‌های توضیحی و پرگو پرهیز کنم و اجازه دهم تصویر، بازی‌ها، سکوت‌ها و فضاسازی، بار معنایی را به دوش بکشند.
اما این به معنای نفی کامل دیالوگ نیست. دیالوگ، اگر هوشمندانه، به‌جا و در خدمت شخصیت‌پردازی و پیشبرد داستان باشد، می‌تواند عنصری بسیار قدرتمند و ضروری باشد. دیالوگ خوب، دیالوگی است که از دل موقعیت و شخصیت بیرون بیاید، نه اینکه صرفاً اطلاعاتی را به تماشاگر منتقل کند یا حرف‌های قلمبه سلمبه بزند. گاهی یک جمله‌ی کوتاه، یک کلمه، یا حتی یک لحن خاص در گفتار، می‌تواند دنیایی از ناگفته‌ها را بیان کند. به نظرم چالش اصلی، یافتن تعادل درست بین تصویر و کلام است. در فیلم «دختر»، بسیاری از احساسات و تنش‌های بین پدر و دختر، نه از طریق دیالوگ‌های طولانی، بلکه از طریق نگاه‌ها، سکوت‌ها و کنش‌های‌شان منتقل می‌شود. با این حال، دیالوگ‌های کوتاهی هم که بین آن‌ها رد و بدل می‌شود، نقش مهمی در برجسته کردن شکاف نسلی و عدم درک متقابل‌شان دارد. پس دیالوگ خوب، باری بر دوش سینما نیست، بلکه می‌تواند بالی برای پرواز آن باشد، به شرطی که در جای درست و به اندازه‌ی درست به کار گرفته شود و زیر سایه‌ی قدرت تصویر قرار نگیرد.
 صدا و آمبیانس محیط و موسیقی چه سهمی در فیلم دارند؟
صدا، شاید به اندازه‌ی تصویر، در ساختن جهان یک فیلم اهمیت دارد. متاسفانه گاهی به صدا، به خصوص صدای محیط و آمبیانس، کمتر از آنچه شایسته‌اش است توجه می‌شود. صدای محیط، نه تنها به واقع‌گرایی صحنه کمک می‌کند، بلکه می‌تواند حس و حال و اتمسفر خاصی را ایجاد کند. صدای باد در یک دشت خالی، همهمه‌ی یک بازار شلوغ، یا سکوت وهم‌آلود یک خانه قدیمی، هر کدام می‌توانند به اندازه‌ی یک قاب تصویر گویا باشند و تاثیر عمیقی بر تجربه‌ی تماشاگر بگذارند. در فیلم «اینجا چراغی روشن است»، صدای طبیعت، صدای حیوانات و سکوت کوهستان، جزئی جدایی‌ناپذیر از شخصیت اصلی و جهان فیلم بود.
موسیقی نیز جایگاه ویژه‌ی خود را دارد. من طرفدار استفاده‌ی حداقلی و هوشمندانه از موسیقی هستم. موسیقی نباید احساسات را به تماشاگر دیکته کند یا ضعف‌های فیلمنامه و کارگردانی را بپوشاند. بهترین موسیقی فیلم، آن است که با تار و پود اثر عجین شود، به شکلی نامحسوس به عمق احساسی صحنه‌ها بیفزاید و به تماشاگر کمک کند تا با شخصیت‌ها و موقعیت‌ها ارتباط عمیق‌تری برقرار کند. این البته در ارتباط مستقیم با لحن روایی و فرم ساختاری هر فیلم شکل می گیرد. استفاده موثر و توام با تاکید در فیلم «خیلی دور خیلی نزدیک»، یکی از عوامل اصلی غنا بخشی به محتوای اثر است. و گاهی حتی سکوت، گویاترین موسیقی است مثل «به همین سادگی». یا در یک فرمت مینی مال، مثلاً «امروز»، سعی کرده‌ام از موسیقی به عنوان یک عنصر دراماتیک ظریف استفاده کنم که بیشتر در خدمت فضاسازی و تاکید بر حالات درونی شخصیت‌ها باشد تا اینکه بخواهد به شکلی اغراق‌آمیز احساسات را برانگیزد. در نهایت، صدا، آمبیانس و موسیقی، لایه‌هایی هستند که به جهان فیلم عمق و بافت می‌بخشند و بدون آن‌ها، اثر ناقص خواهد بود.
آقای میرکریمی، سینما منهای سینماتوگرافی چه چیزی برای عرضه دارد؟ آیا می‌شود گفت سینماتوگرافی همان تجلی بیان دقیق سینمایی و به نوعی شعریت سینماست که به قدرت استعاره ایمان داشته و به عبارتی  بمبی از انرژی فشرده را در دل تصویر منفجر می‌کند تا پیام خود را به شکل شاعرانه‌ای بیان‌کند و بدون آن، سینما، هنری عقیم و عاری از خلاقیت است؟ مایلم در این باره به صورت مبسوط برای ما توضیح بدهید که چه چیزی سینما را سینمای خلاق می‌کند؟
سینما منهای سینماتوگرافی، دیگر سینما نیست؛ شاید بشود گفت رادیوی مصور یا تئاتر ضبط شده! سینماتوگرافی، که منظورمان فقط فیلمبرداری زیبا و چشم‌نواز نیست، بلکه شامل تمام جنبه‌های بصری از جمله قاب‌بندی، نورپردازی، حرکت دوربین، رنگ و کمپوزیسیون می‌شود، در واقع همان قلمی است که کارگردان با آن داستانش را بر روی پرده می‌نویسد. این همان «نشان دادن» است که قبلاً صحبتش شد. سینماتوگرافی ابزاری است برای خلق معنا، ایجاد حس و انتقال دیدگاه کارگردان.
بله، کاملاً موافقم که سینماتوگرافی می‌تواند به شعریت سینما دست یابد. وقتی یک قاب‌بندی خاص، یک نورپردازی ویژه یا یک حرکت دوربین حساب‌شده، فراتر از کارکرد روایی صرف، بتواند احساسی عمیق را منتقل کند، استعاره‌ای بصری بیافریند یا لایه‌ای پنهان از معنا را آشکار سازد، آنگاه با سینماتوگرافی خلاق و شاعرانه روبرو هستیم. این «انفجار انرژی فشرده در دل تصویر» که گفتید، تعبیر بسیار زیبایی است.
 اما نباید فراموش کنیم که سینماتوگرافی، بدون قصه و اندیشه، صرفاً قاب‌بندی زیباست.یعنی تصویر وقتی معنای اضافه می‌گیرد که پیرنگ محکم و دیدگاه مشخص پشتش باشد. به نظرم «خلاقیت سینمایی» از همان نقطه شروع می‌شود که تصویر و قصه در هم گره می‌خورند.
این خلاقیت می‌تواند در سادگی و ایجاز هم باشد، نه لزوماً در پیچیدگی‌های بصری. مهم این است که هر انتخاب بصری، در خدمت جهان فیلم و انتقال دقیق‌تر حس و معنای مورد نظر کارگردان باشد.
جناب میرکریمی کتاب داستان «بادبادک‌باز» (خالد حسینی) به مراتب موفق‌تر از فیلم «د کایت‌رانر» است که مارک فورستر در سال ۲۰۰۷ از روی این داستان، آن فیلم را ساخت و حتی نامزد اسکار نیز گردید، به نظرتان چرا وقتی داستانی تبدیل به فیلم می‌شود از موقعیت والای آن کاسته می‌شود، آیا ما در داستان با تصاویر ذهنی و انتزاعی روبروییم که در پروسه‌ی تبدیل آن به عینیت و وجه بصری، دچار ضعف و کاستی می‌شود یا دلایل دیگری وجود دارد، اگر با چنین چیزی موافقید آن را متکی به چه دلایلی می‌دانید؟
این یک چالش همیشگی در اقتباس‌های سینمایی از آثار ادبی است. به نظرم دلایل متعددی برای این پدیده وجود دارد. اول اینکه، وقتی ما یک رمان یا داستان را می‌خوانیم، ذهن ما به طور فعال درگیر تصویرسازی می‌شود. ما شخصیت‌ها، فضاها و اتفاقات را بر اساس تخیل و تجربه‌ی زیسته‌ی خودمان می‌سازیم. این یک تجربه‌ی بسیار شخصی و منحصر به فرد است. اما وقتی همان داستان به فیلم تبدیل می‌شود، ما با تصاویر از پیش ساخته شده و تفسیر کارگردان از آن جهان روبرو می‌شویم که ممکن است با تصاویر ذهنی ما همخوانی نداشته باشد و این می‌تواند منجر به نوعی سرخوردگی شود.
دوم اینکه، زبان ادبیات و زبان سینما با هم متفاوتند. ادبیات از کلمات برای ساختن جهان و انتقال احساسات استفاده می‌کند و فضای بیشتری برای توصیفات دقیق، واکاوی‌های درونی شخصیت‌ها و جریان سیال ذهن دارد. سینما اما باید این‌ها را به تصویر ترجمه کند که گاهی اوقات بسیار دشوار و حتی ناممکن است. بسیاری از ظرایف و پیچیدگی‌های یک رمان، در فرآیند فشرده‌سازی و بصری‌سازی برای سینما از دست می‌رود.
سوم اینکه، موفقیت یک اثر ادبی لزوماً به معنای پتانسیل سینمایی بالای آن نیست. برخی داستان‌ها ذاتاً برای مدیوم ادبیات مناسب‌ترند. البته این به معنای آن نیست که اقتباس خوب غیرممکن است. تاریخ سینما پر از اقتباس‌های درخشان است. اما یک اقتباس موفق، صرفاً بازسازی وفادارانه‌ی داستان اصلی نیست، بلکه خلق یک اثر هنری جدید و مستقل است که با زبان و ابزارهای سینما، روح و جوهر اثر ادبی را منتقل می‌کند. شاید فیلم «بادبادک‌باز» نتوانسته این ترجمه‌ی سینمایی را به بهترین شکل انجام دهد یا با تصاویر ذهنی مخاطبان پرشمار کتاب ارتباط عمیقی برقرار کند. گاهی هم شهرت بیش از حد یک کتاب، انتظارات را آن‌قدر بالا می‌برد که هرگونه اقتباسی در مقایسه با آن، ضعیف به نظر می‌رسد. در نهایت، هر اقتباس یک ریسک است و موفقیت آن به عوامل متعددی از جمله درک عمیق کارگردان از هر دو مدیوم بستگی دارد.
از آنجایی که بحث اندیشه و قصه‌گوبی از عناصر مهم سینماست و علی‌رغم اینکه سینمای ایران در بخش کارگردانی و بازیگری موفق بوده و فیلم‌سازان و حتی فیلمبرداران خوبی هم داریم ولی خروجی نهایی آن، عمدتاً چیزی نیست که بخواهد تبدیل به شاهکار شود، به نظر می‌رسد سینمای ما با اندیشه قطع رابطه کرده است. نگاه تازه به جهان و دنیای هستی ندارد، به عبارتی فیلم‌سازان ما بیشتر تکنسین سینما هستند تا اندیشه‌ورز و چیزی که سینما را می‌سازد بن‌مایه‌ی فکری، فلسفی و اندیشه‌ی سینمایی است. به عنوان مثال هگل با دیدن فلسفی نوعی دیدن سینمایی را به ژان لوک گدار پیشکش می‌کند ولی در سینمای ما اثر چندانی از ابن درک و دریافت‌های فلسفی نیست،  شما اساساً چنین چیزی را می‌پذیرید و اگر موافق چنین نگاهی هستید چه رهیافتی برای برون رفت از این مسئله دارید؟
نمی‌توانم بگویم کاملاً با این گزاره که «سینمای ما با اندیشه قطع رابطه کرده است» موافقم، چون هنوز هم فیلمسازانی هسـتند که دغدغه‌های فکری و فلسـفی دارند و تلاش می‌کنند در آثارشان به مسائل عمیق‌تری بپردازند. اما قبول دارم که یک جریان غالب  در سینمای  ما،
شاید بیشتر به سمت سرگرمی صرف‌یا بازنمایی‌های سطحی از واقعیت حرکت کرده و گاهی از عمـق اندیشه و نگاه تازه به جهان هستی فاصله گرفته است.

اینکه فیلمسازان ما بیشتر تکنسین باشند تا اندیشه‌ورز، یک آسیب جدی است. سینما بدون پشتوانه‌ی فکری و فلسفی، به پوسته‌ای بی‌مغز تبدیل می‌شود. به قول مشهوری، اندیشه است که به سینما جهت می‌دهد، به آن عمق می‌بخشد و آن را از   یک سرگرمی زودگذر به یک تجربه‌ی ماندگار تبدیل می‌کند.
نیروی قدرت خیلی تمایلی ندارد هنر سینما رونوشتی از واقعیات بردارد به عبارتی در پی تبدیل سینما به قوی‌ترین مفسر دنیای غیر واقعی است تا با نزدیک نمودن آن به واقعیت پیام مخصوص خود را به مخاطب برساند، در چنین وضعیتی فیلم‌سازان متفکر و حقیقت‌جو چه وظیفه‌ای دارند؟
این یک چالش تاریخی و همیشگی برای هنرمندان در سراسر جهان بوده است. قدرت، به طور طبیعی، تمایل دارد روایتی از واقعیت را ارائه دهد که منافع و ایدئولوژی او را تایید و تقویت کند. سینما به عنوان یک رسانه‌ی قدرتمند و تاثیرگذار، اگر بخواهد آینه‌ی تمام‌نمای واقعیت‌های جامعه باشد، ممکن است با این تمایل قدرت به چالش برخیزد.
وظیفه‌ی فیلمساز متفکر و حقیقت‌جو در چنین شرایطی، بسیار حساس و خطیر است. به نظرم اولین وظیفه، حفظ استقلال فکری و هنری است. فیلمساز نباید به ابزاری برای تبلیغ یا توجیه سیاست‌های خاص تبدیل شود. وظیفه‌ی دوم، تلاش برای نزدیک شدن به حقیقت، آنگونه که خود آن را درک می‌کند، حتی اگر این حقیقت تلخ یا ناخوشایند باشد. این به معنای سیاه‌نمایی نیست، بلکه به معنای نگاهی صادقانه و بدون روتوش به پیچیدگی‌های انسانی و اجتماعی است.
فیلمساز می‌تواند این کار را از طرق مختلف انجام دهد. گاهی با روایت داستان‌های انسانی و فردی که در بستر مشکلات اجتماعی بزرگ‌تری قرار دارند، می‌تواند به شکلی غیرمستقیم به نقد شرایط بپردازد. شخصیت‌هایی که در فیلم‌های من مثل «زیر نور ماه» یا «قصر شیرین» می‌بینید، اغلب با معضلات اخلاقی و اجتماعی دست و پنجه نرم می‌کنند که بازتابی از واقعیت‌های جامعه است. گاهی با استفاده از استعاره و نماد، می‌توان حرف‌هایی را زد که به صراحت قابل بیاننیستند. مهم این است که فیلمساز، وجدان بیدار جامعه باشد و از مسئولیت اجتماعی خود شانه خالی نکند. این کار البته نیازمند شجاعت، هوشمندی و درک عمیق از شرایط است. باید راهی برای بیان حقیقت پیدا کرد که هم تاثیرگذار باشد و هم امکان ادامه‌ی فعالیت را از فیلمساز سلب نکند. این یک بندبازی ظریف و دشوار است.
آقای میرکریمی، سینما برای اعتلای خود از ظرفیت تمامی هنرها بهره می‌برد، از رمان و شعر و موسیقی و نقاشی و عکاسی و تئاتر تا فلسفه و هر ادبیات خلاقانه‌ی دیگری، در چنین وضعیتی سینما چه قدر می‌تواند مستغنی و موثر واقع شود؟  همچنین سینما چه متاعی برای عرضه به هنرهای دیگر دارد، آیا می‌تواند خود را در یک تعامل چندسویه تعریف کند یا نه صرفاً در پی کامجویی از هنر و ادبیات است؟
سینما ذاتاً هنری تلفیقی و چندوجهی است. همانطور که اشاره کردید، از ادبیات برای قصه‌گویی، از نقاشی و عکاسی برای ترکیب‌بندی و نورپردازی، از تئاتر برای بازیگری و فضاسازی، از موسیقی برای ایجاد حس و ریتم، و حتی از فلسفه و علوم اجتماعی برای عمق بخشیدن به محتوا بهره می‌برد. این توانایی در جذب و تلفیق عناصر هنرهای دیگر، یکی از نقاط قوت بزرگ سینماست و به آن امکان می‌دهد تا به زبانی جامع و تاثیرگذار با مخاطب ارتباط برقرار کند. این وام‌گیری، نه تنها سینما را مستغنی و غنی می‌کند، بلکه به آن اجازه می‌دهد تا به تجربیات پیچیده‌ی انسانی از زوایای مختلف نزدیک شود.
اما این رابطه یک‌سویه نیست. سینما نیز متاع ارزشمندی برای عرضه به هنرهای دیگر دارد. سینما با قدرت بصری و روایی خود، می‌تواند الهام‌بخش نویسندگان، نقاشان، موسیقی‌دانان و حتی فیلسوفان باشد. یک فیلم می‌تواند ایده‌ای نو را در ذهن یک رمان‌نویس بکارد، یا یک تصویر سینمایی می‌تواند دستمایه‌ی خلق یک تابلوی نقاشی شود. سینما با به تصویر کشیدن مفاهیم انتزاعی و یا بازآفرینی دوران‌های تاریخی، می‌تواند به درک بهتر ما از ادبیات و تاریخ کمک کند.
به نظرم سینما در یک تعامل چندسویه و پویا با سایر هنرها و علوم انسانی تعریف می‌شود. این یک رابطه‌ی دیالکتیکی است که در آن، هر یک از طرفین، دیگری را تغذیه و غنی می‌کند. سینما صرفاً کامجو و مصرف‌کننده‌ی هنر و ادبیات نیست، بلکه خود یک نیروی خلاق و مولد است که می‌تواند بر سایر حوزه‌های فرهنگی و هنری تاثیر بگذارد و افق‌های جدیدی را پیش روی آن‌ها بگشاید. قدرت سینما در روایت‌گری و ایجاد همذات‌پنداری، آن را به ابزاری بی‌بدیل برای انتقال تجربیات و ایده‌ها تبدیل کرده است که می‌تواند در خدمت سایر هنرها نیز قرار گیرد.
از میان ده فیلمی که تا به امروز ساخته‌اید، کدام یک را  بیشتر می‌پسندید؟
بگذارید یک جواب کلیشه‌ای بدهم، این سئوال مثل این است که از پدری بپرسید کدام فرزندش را بیشتر دوست دارد! هر کدام از فیلم‌هایم در زمان خودشان و با شرایط خاص خودشان ساخته شده‌اند و هر یک برایم عزیز و یادآور تجربه‌ها و چالش‌های منحصر به فردی هستند. هر فیلم، بخشی از وجود من و دغدغه‌های آن دوران مرا در خود دارد.اما اگر بخواهم کمی تامل کنم، شاید فیلم‌هایی که احساس می‌کنم توانسته‌ام در آن‌ها به یک زبان شخصی‌تر و بیان سینمایی خالص‌تری دست پیدا کنم، یا فیلم‌هایی که ارتباط عمیق‌تری با مخاطبان خاصی برقرار کرده‌اند، برایم جایگاه ویژه‌تری داشته باشند. مثلاً «یه حبه قند» به دلیل فضای ایرانی و روابط انسانی گرمی که سعی کردم در آن به تصویر بکشم و همچنین استقبال خوبی که از سوی مردم با آن مواجه شد، برایم بسیار خاطره‌انگیز است. از طرفی، فیلمی مثل «قصر شیرین» به دلیل تمرکز بر شخصیت‌پردازی پیچیده و بازی‌های درخشان، تجربه‌ی بسیار لذت‌بخشی در کارگردانی برایم بود. «زیر نور ماه» هم به عنوان یکی از اولین تجربه‌های جدی‌ترم، همیشه برایم عزیز است چون جسارت و صداقتی در آن بود که دوستش دارم.
اما در نهایت، هر فیلمی که ساخته‌ام، قدمی در مسیر یادگیری و تجربه‌اندوزی من بوده است. خودم فکر می‌کنم بهترین فیلم‌ام را هنوز نساخته‌ام و احتمالاً ایده‌اش در گوشه‌ای از ذهنم منتظر فرصتی برای دیده شدن است.
تا آنجایی که به خاطر دارم پروژه‌ی فرش ایرانی را شما به صورت اپیزودیک کار کرده‌اید. پروژه‌ای که جمعی از کارگردانان بزرگ معاصر ما از زاوایای مختلف به آن نگریسته و به معرفی فرش ایرانی پرداخته بودند، یک اینکه این تجربه‌ی جذاب و احتمالا جدید از کجا نشأت گرفته بود، دو دیگر اینکه چه قدر در معرفی این هنر کهن و صنایع دستی که بخشی از میراث فرهنگی تاریخی ما محسوب می‌شود در جهان توفیق یافت و خود شما کدام زاویه‌ی دید و اثر کدام کارگردان را بیشتر از همه دوست دارید؟
بله، پروژه‌ی «فرش ایرانی» یک تجربه‌ی بسیار جذاب و منحصر به فرد بود. ایده‌ی اولیه‌ی این پروژه از سوی مرکز ملی فرش ایران مطرح شد و هدف اصلی آن، معرفی هنر بی‌بدیل فرش ایرانی از دریچه‌ی نگاه سینماگران مختلف و با رویکردهای متنوع بود.
فرش ایرانی نه تنها یک کالای هنری و صنعتی است، بلکه حامل فرهنگ، تاریخ، اسطوره و هویت ایرانی است و این پروژه تلاشی بود برای به تصویر کشیدن این وجوه گوناگون. اینکه هر کارگردان، با سبک و نگاه خاص خودش، به گوشه‌ای از این دنیای پر نقش و نگار می‌پرداخت، جذابیت اصلی این تجربه‌ی اپیزودیک بود.
در مورد میزان توفیق آن در معرفی این هنر کهن در جهان، باید بگویم که اینگونه پروژه‌ها معمولاً تاثیرات تدریجی و بلندمدت دارند. نمایش این فیلم‌ها در جشـنواره‌های مختلف و محافل فرهنگی، قطعاً به آشنایی بیشتر مخاطبان جهانی با عمق و غنای هنر فرش ایرانی کمک کرده است. اما شاید مهم‌تر از آن، ایجاد یک آرشیو بصری ارزشمند از نگاه هنرمندان به این میراث فرهنگی بود که می‌تواند برای نسل‌های آینده نیز مورد استفاده قرار گیرد.
انتخاب یک اثر خاص از میان کارهای همکاران عزیزم در آن پروژه بسیار دشوار است، چرا که هر کدام از زاویه‌ای بدیع و با خلاقیتی ستودنی به موضوع پرداخته بودند. برخی نگاهی مستندگونه و پژوهشی داشتند، برخی دیگر روایتی داستانی و شاعرانه را برگزیده بودند و برخی نیز به جنبه‌های عرفانی و اسطوره‌ای فرش پرداخته بودند. اما اگر بخواهم از احساس شخصی‌ام بگویم، اپیزودهایی که توانسته بودند پیوندی عمیق میان انسانِ بافنده و آن اثر هنریِ جان‌دار برقرار کنند و رنج و عشق و امید بافته شده در تار و پود فرش را به تصویر بکشند، برایم تاثیرگذارتر بودند. آن نگاه‌هایی که فرش را نه فقط یک شی، بلکه راوی داستان زندگی‌ها و آرزوها می‌دیدند. به نظرم زیبایی کار گروهی در همین تنوع نگاه‌ها و تکثر خلاقیت‌هاست که در نهایت یک کلِ غنی و چندلایه را می‌سازد.
جناب میرکریمی شما با فیلم‌های‌تان جوایز متعددی را به دست آورده‌اید ولی به نظر می‌رسد آن رویداد بزرگ که شما در پی آنید هنوز رخ نداده و شما «طعم گیلاس» خود را هنوز نچشیده‌اید، فکر می‌کنید کی این فرصت و موقعیت را می‌توانید بسازید؟ چه تمهیداتی برای آن رخداد بزرگ لازم است و ما چه قدر می‌توانیم به آن روز بزرگ امیدوار باشیم؟
اینکه چه زمانی چنین فرصتی دست می‌دهد، در دستان منِ تنها نیست. سینما، هنری است که به عوامل متعددی وابسته است: از آن جرقه‌ی اولیه و قصه‌ی نابی که باید به سراغت بیاید، تا امکانات ساخت، فضای فرهنگی و اجتماعی، و حتی سیاست‌های ادواری داخلی و بین‌‌المللی، گاهی مسیر یک اثر را به کلی تغییر می‌دهد. من از مسیری که آمده‌ام راضی‌ام و خدا را شاکرم ولی هنوز راه‌های نرفته زیادی هست و تنها می‌توانم به تلاشم ادامه دهم، شاید «تمهیدات» لازم برای چنین رخدادی، بیش از هرچیز، درونی باشد؛ تلاش بیشتر برای پختگی بیشتر در نگاه، صداقت افزون‌تر در بیان، و سماجتی خستگی‌ناپذیر در پیگیری آن چیزی که به آن ایمان دارید.