شعریت فراتر از زبان هاست

گفتگو با علی محمدبیانی،شاعر و روزنامه نگار

حسین نجاری

شعر پدیده‌ی پیچیده‌ای است و بالطبع رسیدن به فهم و تعریف مشترک در آن کار آسانی نیست. یک رباعی با چهار مصراع، شعر به شمار می‌رود و شاهنامه هم با 50 هزار بیت شعر است. و بسیار دشوار است از این نقطه نظر برای آن تعریف واحدی ارائه نمود و دشوارتر این که شعر به زبان، وصل است و آدم‌ها زبان واحدی ندارند. توانایی‌ زبان‌های بشری برای بیان احساسات و عواطف و اندیشه‌ها و آرمان‌ها و… متفاوت است…
هر چه هست شعر بر زیبایی‌های جهان می‌افزاید و یکی از ابزارهای کشف و تبیین جهان هستی است و در تعمیق و توسعه‌ی آن نقش ارزنده‌ای دارد. از جهتی شعر متعهد، رسالت بشری را به دوش می‌کشد و به نوبه‌ی خود در مهار هیولای قدرت نیز به کار آدمی می‌آید. به تعبیر آدورنو وقتی می‌توان حـرف شـعر را فهمید که بتـوان صدای انسـان را در انزوای آن شـنید. بنابراین نباید آن را در خلاء و خلوتی محفوظ زمزمه کرد و رسالت انسانی را از دوش بلند و بالنده‌ی آن برگرفت. بر این سیاق اگر هنر را امری اجتماعی قلمداد کنیم برای وفاداری به این خصلت باید از اصالت خویش چشم نپوشد. همانگونه که ورزش امری اجتماعی است و ورزشکار با درک درست آن و اجرای دقیق فنون ورزشی، به همراهی جامعه‌ برخاسته و متقابلاً آن (جامعه) را به خویش فرا می‌خواند.  شعر نیز به تعبیر شیرکوه بی‌کس«به قصد نزدیکی به مردم سروده می‌شود.» و اگر درست تربیت نشـود پس زده خواهد شـد. زیـرا تـرانه‌ی آدمی را جامـعه در دل  خود می‌پـروراند و آن را سـینه به سـینه پیش می‌برد. اگر چه از منظری نیز تبدیل شعر به بیانیه‌ی سیاسی، دینامیزم پوئتیکی آن مختل نموده و از خاصیت فراروندگی آن می‌کاهد بر این اساس شعر راستین نباید از ماهیت هنری خود منفصل گردد. زیرا که شـعر امری اجتـماعی است اما با خدمت به خود در خدمت اجتـماع است. مگـر ادبیات می‌تواند مسـتقل از جامعه باشد، ادبیات و اجتماع و سیاست تاثیر و تاثری متقابل بر همدیگر دارند همچنان که هیچ یک از مکاتب ادبی دنیا به شکل انتزاعی و منفک از جامعه نبوده و در طی جریان‌ها و تحولات اجتماعی، تاریخی شکل گرفته‌اند.  بر این اساس تعامل و حتی تقابل اجتماع و ادبیات امری طبیعی است. وقتی ادبیات از اجتماع تغذیه می‌کند چگونه می‌تواند نسبت به آن منفعل باشد؟
با این حساب با یکی از کنشگران ادبی فرهنگی شهر زنجان به گفتگو نشسته‌ایم. علی‌ محمدبیانی شاعر، پژوهشگر و روزنامه‌نگار شریف و دغدغه‌مندی است که بی‌هیچ هیاهویی کنج و پسله‌های تاریخ و ادبیات را می‌کاود و بر ذخایر آن می‌افزاید.
بیانی متولدسال 1350است‌ ودبیربازنشسته‌ی آموزش وپرورش زنجان. او لیسانس زبان و ادبیات فارسی و فوق لیسانس ادیان و عرفان دارد. این شـاعر و پژوهشگر، کار رسـانه‌ای خود را با هفته‌نامه‌ی امیـد زنجان آغـاز کرد و امـروز در قامـت مدیرمسئول، دلمشغولی‌های خود را در فصلنامه‌ی فرهنگی هنری بایرام (از سال 1385تا به امروز) دنبال می‌کند.مضافاً اینکه اخیراً با اخذ مجوز انتشاراتی آیدین خزر به نشر کتاب همت نموده و به بخش دیگری از اهداف فرهنگی‌اش، می‌پردازد.او عضو هیأت مؤسس انجمن ادبی اشراق زنجان (1379)وعضو هیأت مدیره این انجمن ادبی دراوّلین دوره‌ی آن بـود. بیانی بعدها (نیمه‌ی دوم دهه‌ی 90)رئیس انجمن ادبی، فرهنگی قیزیل اؤزن زنجان شد. همچنین او عضو هیأت مدیره خانه مطبوعات استان زنجان و خزانه‌‌دار آن  بود.
 بیـانی، دبیـر سرویس ادبیات ترکی و فارسی بهـار زنجان و سردبیـری هفته‌نامه‌ی پیـک آذر را در کارنامه‌ی خود دارد. او دبیر جشـنواره‌ی فرهنگی هنـری جوانان جمـعیت هلال احمـر سراسر کشور به میزبانی اسـتان زنجـان در تابستان84 بود. از دیگر سوابق او می‌توان به 9 دوره داوری جشنواره‌ی شعر و داستان انجمن ادبی اشراق اشاره نمود. بیانی علاوه بر این‌ها به کار ویراستاری اهتمام نموده و ویراستار همکار انتشارات نیکان کتاب زنجـان، ویراسـتاری چند شـماره از فصلنامه فرهنگ زنجان (فرهنگ و ارشاد اسلامی)،ویراستاری و ترجمه داستان‌های محلی زنجان (با مجتبی پویا و صیاد نعیمی هوشمند در کانون پرورش فکری زنجان)، 3 جلد، نشر نیکان کتاب، زنجان، 1396- 1397، ویراستاری مجموعه شعر «دومان» اثر ترکی حسین منزوی(انتشارات فصل پنجم، تهران، 1395)،ویراستاری بیش از پنجاه کتاب شعر و نثر از نویسندگان زنجانی و…در کارنامه‌ی ادبی-فرهنگی خود دارد.
تدریس زبان و ادبیات ترکی در انجمن‌های ادبی زنجان از سال 1373 تا به امروز وتدریس ادبیات و زبان فارسی در دانشگاه فرهنگیان (پردیس الزهرا و بهشتی) و دانشگاه صوفی رازی زنجان از دیگر سوابق این پژوهشگر و نویسنده‌ی نام‌آشنا است.
مجموعه‌شعر«آغاج‌لارکیمی»(چاپ1377)،مدخلی بر گرامر زبان ترکی(1380)،بئله‌ یاز، بئله‌ اوخو( 1392)(تبریز نشر اختر- چاپ پنجم1400) و تصحیح نسخه‌ی خطی داستان کرم و اصلی اثر شیخ ابراهیم زنجانی(نیکان کتاب1394)، تصحیـح نسـخه‌ی‌خطی دیـوان میـرزا صـادق ‌اوریـادی با نام «یئددی‌نامه»(نیکان‌کتاب1395)،ترجمه‌ی داستان‌های آشیقی  زنجان(به فارسی-

آقای بیانی وقتی از شعر حرف می‌زنیم، از چه چیزی حرف می‌زنیم؟

من خودم معتقدم وقتی از شعر حرف می‌زنیم از موسیقی کلامی سخن می‌گوییم که می‌شود آن را کلام موسیقیایی هم نامید. به نظر می‌رسد در دورادور تاریخ که انسان هنوز ابزار موسیقی را نساخته بود، از حنجره خود به مثابه راحت‌ترین و دم دست‌ترین ساز موسیقی برای آواز دادن به حیوانات و پرندگان و همنوعان خود استفاده می‌کرده است. اگر چنین فرضی را قبول کنیم سابقة موسیقی بیشتر از زبان و واژه‌ها و جملات معنادار بشری است. انسان وقتی هارمونی و هماهنگی صوتی تولید شده در حنجره خود را کشف کرد و از آن لذت برد و بعد آن را معنادار کرد و یا معنا از آن دریافت کرد، شعر و موسیقی زاده شد. به همین خاطر است عرض کردم که وقتی از شعر حرف می‌زنیم از موسیقی هم حرف می‌زنیم که این موسیقی توسط جهاز تولید آواها و واج‌ها نواخته می‌شود، سپس بر اثر رشد و ترقی بشر و مواجهه او با طبیعت و نیروهای ناشناخته طبیعی و ماوراء طبیعی، پای واژه‌های معنادار هم به وسط کشیده می‌شود. وقتی اسطوره‌شناسان قدمت شعر را به آدم و مرگ هابیل و شعر سرایی آدم بر سر جنازة هابیل نسبت می‌دهند، نشانة قدمت شعر و البته اسطوره‌ای و ازلی بودن آن است. با همة اینها واقعاً نمی‌شود تعریف دقیقی از شعر به دست داد. فلاسفه و منطقیون به گونه‌ای و علمای اخلاق و معتقدین صرف به ادبیات تعلیمی هم به گونه‌ای شعر را تعریف کرده‌اند. سیاسیون هم به نوبه خود بنا به اعتقادات ایدئولوژیکی خود شعر را به گونه‌ای خاص پسندیده‌اند که مسلماً اینها هیچ کدام نمی‌تواند جامعاً و مانعاً شعر را تعریف و تشریح کند. فلاسفه از شعر انتطار داشتند که بتواند مشکلی از تفکر بشری را حل کند، منطقیون می‌خواستند نحوه تفکر و بیان درست و بدون سفسطه را به انسان بیاموزند و اخلاقیون دوست داشتند که شعر به بیان حکمت و اخلاق و پند و اندرز برای انسان طاغی بپردازد و سیاسیون هم می‌خواهند که شعر حامل ایدئولوژی حاکم باشد تا از قبل آن بتوان در خوشبینانه‌ترین حالت به امنیت و سکوت آرامش رسید و در بدبینانه‌ترین حالت شعر مبلغ و تبلیغاتچی باشد. اما جالب است شاعران خصوصاً شاعران بزرگ و مؤلف و صاحب سبک چندان تمایلی به تعریف شعر نداشته‌اند، چون نمی‌خواستند و نمی‌خواهند آن را به بند بکشند و محدود کنند و راه خلاقیت و ابداع و بداعت را ببندند. این‌ها بیشتر از آن که شعر را تعریف و فرمالیته بکنند، شعر را بیان داشته‌اند، خلق کرده‌اند، یا به عبارتی شعر را زیسته‌اند. شعر و متن مثل اقیانوس است که معنا در آن گم است و برای شکار آن هیچ تعریف علمی کارساز نیست. در این میان رویکرد جامعه‌شناسان و مردم‌شناسان جالب است که می‌گویند شکل اصیل هنر مردمی در قالب ادبیات شفاهی و فولکلور آن‌ها اتفاق افتاده است که نمایشگر ضمیر ناخودآگاه و بدون پیش فرض و چکیدة روح و روان و خاطرة جمعی بشر است. بنابراین تحمیل نظریات ادبی و تعریفات خودآگاهانه برای شاعران جالب نیست. اجازه بدهید، اینجا خاطره کوتاهی بگویم بد نیست. یکی از شاعران کلاسیک‌سرای همشهری ما که مسن هم هست، غزل و مثنوی و چهارپاره و قوشما و گرایلی ترکی می‌نویسد، می‌گفت: یکی از معلمان، شعر مرا دوست داشت و مدام مرا به سرودن شعر بیشتر تشویق می کرد. اما مدتی است به من گیر می‌دهد فلانی وقتش رسیده است که شعرهایت را مدرن کنی و با سبک‌های جدید هم خلق آثار بکنی. من از آن روز لذت سرایش شعر را از دست دادم و مدتی است حس شاعرانگی‌ام کم شده است.             

این موضوع مرا به یاد داستانکی انداخت که یوستین گردر در کتاب دنیای سوفی آن را نوشته است. گردر می‌گوید: هزارپایی بود وقتی می‌رقصید جانوران جنگل گرد او جمع می‌شدند تا او را تحسین کنند، به استثنای یکی که ابداً رقص هزارپا را دوست نداشت.

یک لاک پشتی بود که یک روز در نامه‌ای به هزارپا نوشت: ای هزارپای بی‌نظیر! من یکی از تحسین کنندگان بی‌قید و شرط رقص شما هستم و می‌خواهم بپرسم چگونه می‌رقصید. آیا اول پای ۲۲۸ را بلند می‌کنید و بعد پای شماره‌ی ۵۹ را؟ یا رقص را ابتدا با بلند کردن پای شماره ۴۹۹ آغاز می‌کنید؟ در انتظار پاسخ هستم. با احترام تمام، لاک پشت.

گردر می‌نویسد هزارپا پس از دریافت نامه در این اندیشه فرو رفت که بداند واقعاً هنگام رقصیدن چه می‌کند؟ و کدام یک از پاهای خود را قبل از همه بلند می‌کند و بعد از آن کدام پا را؟ و هزار پا بعد از دریافت این نامه دیگر هرگز موفق به رقصیدن نشد. حالا بی‌هیچ مناقشه‌ و بدون هیچ شبیه‌سازی مذمومی یاد این داستان افتادم و واماندگی آن هزار پا. و شاید از همین روست که ایجاد رابطه بین یک معلم دستور زبان و شعری که ممکن است بسراید غیر ممکن است.

* دقیقا، همین داستان و موارد مشابه دگر بیانگر این است که علم و هنر در اینجا به نقطة افتراق می‌رسند. جوششی که در هنر است خیلی مواقع قابل توجیه با کوشش علمی نیست. درست مثل رقص و دوَران اتم‌ها و اجزاء آن که علم نمی تواند آن را تبیین کند. فلسفه و PH این انرژی نهفته در دل ذره‌ها و کم و کیف آن، برای علم قابل حصول و توجیه نیست. بنابراین نمی توان شعر و هنر را زاییده یا محصول تئوری و دستورالعمل و آئین‌نامه دانست. این جوشش غیرقابل کنترل، حتی، اهالی علم و فلسفه را هم مجذوب و حیران می‌کند، درست مثل ما که از گردش و حرکت اعضای بزرگ کائنات و اجزاء ریز اتم‌ها متحیّر هستیم.     

مرز شعر و نثر در کجا قرار دارد، گاهی شعر به سطح نثر می‌رسد و گاهی نثر به دامنه‌های شعر نیل می‌کند، این مرزها در کجاها قرار دارند؟

نثر و شعر هر دو محصول زبانند یا به عبارتی بناهایی هستند که مصالح‌شان واج و واژه است، اما مسلماً فرق‌هایی دارند. اگر زبان اتوماتیک و روزمره را در نظر بگیریم هم نثر و  شعر، مرزهای این زبان اتوماتیک را شکسته و با برجسته‌سازی و آشنایی‌زدایی (Dfamiliarization) به جهانی تازه دست پیدا می‌کنند. به قول مولانا «هین سخن تازه بگو تا دو جهان تازه شود». اینجاست که پای هنر و خلاقیت به میان کشیده می‌شود، و جهانی تازه ساخته می‌شود. اما تجربة بشری نشان داده است که شعر وابستگی بیشتری به زبان دارد. شاعران بزرگ آثار بزرگ خود را بر اثر تجربه‌ حیات و تصادف در حیات سروده‌اند، یعنی با پیش فرض و تعقل به سراغ شعر نرفته‌اند. شعر در حقیقت بازتاب جریان‌های ذهنی آن‌ها، در زبان آن‌هاست، ذهنی که به واسطة دریافت و شهود همیشه در سیالیت و صیروت قرار دارد. سپس به واسطة توان تخیّل و تسلط بر زبان است که شعر به اثری مستقل و متشخص بدل می‌شود. به بیان ویکتور شکلوفسکی در مقالة هنر به مثابه تکنیک که نظریه‌ی آشنایی‌زدایی (Dfamiliarization) را مطرح کرد، شعر سخن فرم‌بندی و منجسم و «تابلو واره» است. البته این اصطلاح تابلو ‌واره را من عرض می‌کنم که بتوانم شخصیت مستقل و تقریباً غیرقابل ترجمة شعر را بیان کرده باشم. 

آقای بیانی سارتر می‌گوید: «شاعر اصلاً از زبان استفاده نمی‌کند بلکه استفاده‌ای به زبان می‌رساند.» بدین معنا که اگر شاعر از واژة «پرنده» استفاده می‌کند، این واژه را به عنوان نشانه استفاده نمی‌کند، با همان کاربردی که در فرهنگ لغت، نوشته شده است. واژه‌های شاعر معنای دیگری دارند و ذات واژه‌ها استعاری است. یا درخت، درختی که ارجاع خاصی و به چیزی غیر از درخت اشاره می‌کند. در این رابطه زبان‌شناس‌ها در مورد ذات استعاری زبان شعر بسیار بحث کرده‌اند. اما در نثر و داستان و… کلمه‌ها و جمله‌ها کنار هم می‌نشینند تا مفهومی را ایجاد کرده و معنایی را القاء کنند، این همان بحث نشانه است‌. 

ساحریت شعر به همین عمقیّتی(نمی دانم این اصطلاح چه قدر درست است!) بر می‌گردد که در وجود آن قرار دارد. این عمقیّت گذر و غوص از عالم نشانه‌ها است. نشانه‌ها در حقیقت روکش و لایة قابل مشاهده زبان هستند که شاعر از این لایة بیرونی که همان زبان اتومانیک و روزمره است، عبور می‌کند به سمت درون. دال‌ها یا تصاویری صوتی که ما به کار می‌بریم تبدیل به مدلولات و تصاویر ذهنی می‌شوند. این پروسه روزگاری خودش شعر بوده است، اما در مرور هزاره‌ها از شعریت افتاده و به زبان اتوماتیک روزمزه تبدیل شده است، بنابراین شاعر غوص دیگری می‌زند تا زبانی جدید با دال و مدلولی جدید بسازد. شاعر مجبور است مدام از عالم نشانه‌ها به عالم عمیقتری که همان عالم استعاره‌هاست، فرو برود. اما نویسنده در نثر چنین مسئولیت و دغدغه‌ای ندارد. شاید می‌خواهد با تشریح و ایضاح، مفهوم و تصویر را بسازد یا ساخته شده در ذهنش را بیان کند. چون شعر میل به ایجاز دارد، هیچگاه از استعاره بی‌نیاز نخواهد بود. فرق دیگری که در افتراق شعر و نثر قابل بیان است، این است که شعر واحد سنجشی به نام کلمه یا گروه اسمی و گروه فعلی دارد که در سطرهای ریز و درست قابل احصا است، اما نثر پاراگراف را می‌پسندد و حتی کمتر در سطح جمله میل به خود نمایی دارد.           

در اینجا ذکر این نکته را لازم می‌دانم که شعر نه صرفاً محتواست نه صرفاً فرم، اما به نظر می‌رسد اگر فرم را جدّی بگیریم، محتوا حضور خود را به موقع اعلام خواهد کرد. اما تفکر سنتی شعر را محتوا می‌داند یا حداقل اولویت را به محتوا می‌دهد. یادم هست در دهة شصت که ما محصل بودیم، در مدرسه و بیرون از مدرسه مدام به ما می‌آموختند که فلان شعر یا فلان داستان را بخوانید، چون خیلی «آموزنده» است. این لغت «آموزنده» مثل مس آنتیک هنوز هم در گوش و هوش من طنین‌انداز است. معلوم می‌شود آن موقع ذهنیت جامعه از ادبیات و هنر و شعر، ادبیات تعلیمی بوده است. چنین چیزی را خواجه نصیرالدین توسی در اساس الاقتباس «اغراض مدنی» می‌نامد، اما همة شعرها که در چهارچوب اغراض مدنی قابل تحدید نیستند. بالاخره لذت و موسیقی و هارمونی، کار خودش و راه خودش را دارد. لذا واقعاً پیام و محتوا را نمی‌توان تنها مشخصة شعر دانست. فرم در شعر مهم‌تر است. فرم چیست؟ گاهی تصور می‌شود، فرم یعنی قصیده و غزل و رباعی و در نهایت شعر آزاد و سپید. این برداشت عامیانه است. فرم همان شیوه بیان و تنظیم کلام و انسجام درونی و بیرونی متن است. رضا براهنی می‌گوید: «فرم یعنی هارمونی در هنر، یعنی ایجاد ریتمی همسان بین اجزاء شعر». پس شاعر باید مثل رهبر ارکستر توانایی هماهنگی بین اعضا گروه را داشته باشد. می‌دانیم فیلسوفان شعر را تعریف کرده‌اند و درست هم گفته‌اند، که شعر حادثه‌ای است در زبان. اما در نثر با این حادثه و البته با چنین محدودیتی روبرو نیستیم. شاید با جهانی شدن ذهنیات بشر در قرون اخیر، شعر آزاد شده از قیودات باستانی و رها شده از چفت و بست‌های آریستوکراتیک، مورد وثوق انسان مدرن قرار گرفت، تا بدینوسیله قابلیت ترجمه را به حوزة شعر زبان و شعر در زبان تزریق کند. شعر جدید و یا آنچه ما آن را شعر نو با انواع و اقسامش در نظر داریم در دهه‌های اخیر با نثر خصوصاً رمان در حال رقابت است تا بتواند ترجمه‌پذیر باشد. در این امر شعر نو موفقیت بسیاری کسب کرده است، در حالی که شعر کلاسیک هر زبانی در چهارچوب آن زبان تقریباً محدود مانده است. به همین علت است که ما با رمان‌نویسان و داستان‌پردازان جهان و آثارشان کمابیش آشنا هستیم، اما از شاعران بزرگ کلاسیک جهان به جز نام چیزی نمی‌دانیم. ترجمه پذیری باعث شده است که رمان به عنوان تنها ژانر موفق جهانی، مرزهای ادبیات را گسترش دهد. در پاسخ سؤال شما باید گفت که اگر وجود جوهرة هنر را در بطن و متن نثر و شعر اصل بدانیم، مسلماً مرز آن‌ها خیلی قابل مشخص نخواهد بود. یعنی اگر نثر را شاعرانه بنویسیم و یا شعر را ناثرانه خلق کنیم، هر دو می‌توانند جنبه‌ای از شاعرانگی انسان را به نمایش بگذارند. اما باید این واقعیت تجربه شده را قبول کرد که شعر بیشتر به ایجاز و مجاز و استعاره تمایل دارد، اما نثر به ایضاح و تشریح.

از آنجایی که هم شاعرید و هم دل در گرو فلسفه دارید، به نظرتان شعر و فلسفه چه نسبتی باهم دارند و کارکرد این دو مقوله چیست؟ آیا شعر مدرن همچنان به معنای بیان احساسات و عواطف است و فلسفه بیان خردورزی و لوگوس، یا در دنیای معاصر آن‌ها به یک لقاح آگاهانه دست یافته‌اند، چه دریافتی می‌شود از این دو جهان عظیم و انسانی به دست آورد؟

انسان باستانی بین شعر و فلسفه و اسطوره و موسیقی و آواز فرقی قائل نبود. این‌ها دو بعد کارکردی برای بشر داشته‌‌اند. هم وسیلة بیان درون بوده‌اند و هم ابزار تماشا و محاکات برون. به مرور زمان، بشر همه چیز را طبقه‌بندی ‌کرد تا به بیان و توصیف دقیق‌تری از هستی درون و هستی برون برسد. کم کم فرق بین علم و فلسفه و هنر و… مشخص شد. اما در کل می‌توان گفت که همه این‌ها روش‌هایی برای شناخت هستند. شناخت خود و دیگری و شناخت طبیعت و کائنات و البته دست یافتن به آرامش و پیدا کردن جواب سؤالاتی که جنبة مزاحم درون داشتند. در تفکر کلاسیک فلسفه به بیان و شناخت برون می‌پردازد و هنر از جمله شعر به بیان درون. از این منظر می‌توان گفت هر یک، بُعدی از نیاز به دانش بشر را تأمین می‌کنند. در مقام مقایسه می‌توان گفت‌گویی فلسفه، فیزیک نیوتنی یا اینشتنی است و شعر فیزیک کوانتوم. اگرچه در ظاهر مقام و مسیر جداگانه‌ای دارند در عین حال از همدیگر جدا هم نیستند. به نظر می‌رسد چنانکه فلسفه بدون پیش فرض است، شعر هم پیش فرض ندارد. اگر شعر پیش فرض داشته باشد، ثمره‌اش می‌شود قصاید و مدحیه‌های انوری و عنصری و… همچنین من مقایسه دیگری بین این‌ها دارم. شعر و فلسفه از منظری شبیه هم هستند. چنانکه فلسفه با کلیات و تعاریف کلی موضوعات خود سروکار دارد، شعر هم از کلیات حرف می‌زند. این علم است که وارد جزئیات می‌شود و در برابر شعر، این نثر، خصوصاً نثر داستانی است که به جزئیات می‌پردازد. شعر و فلسفه به فیلمبرداری یا نقشه برداری هوایی شبیه هستند، اما علم و رُمان به جراحی می‌ماند که مدام در ریزترین لایه‌های موضوع خودش دست می‌برد و به قولی موشکافی می‌کند. همچنین فلسفه به یافتن حقیقت حقیقت فکر می‌کند (یا لااقل خوش چنین ادعایی دارد) اما شعر به کشف یا خلق استعارگی از نشانه‌ها و نمادها می‌پردازد. فلسفه هم مثل ادبیات تعلیمی به دنبال نوعی غرض اجتماعی و مدنی است، اما شعر تقریباً به چنین چیزی نمی‌اندیشد. افلاطون به شعر متعهد فکر می‌کند و آن را به شرطی وارد مدینه فاضله می‌کند که واجد خیر عمومی باشد. اما ارسطو چنین شرطی برای شعر تحمیل نمی‌کند. شاید به این خاطر است که شعر اندلس پر است از هیجانات شخصی و بیان فردیات و روحیات منقلب شاعر که مولوی هم چینین است. صاحب نامانی مثل منصور حلاج، نسیمی شیروانی، حکیم نباتی هم مثل مولانا هستند. مولوی در غزلیات شمس آزادانه و بدون قید و بند هیجانات و تلاطمات روحی- روانی خود را مثل آتشفشان بیرون می‌ریزد و همین نکته است که باعث جذابیت شعر او شده است هم در شرق هم در غرب. اما همین مولوی در مثنوی به اغراض مدنی اثر فکر می‌کند. حافظ و سعدی و صائب و سنائی هم در غزلیات خود بیشتر اغراض مدنی را در نظر دارند و ما مثل مولوی در آثار آنها هیجانان خاص شخصی شاعر را یا نمی‌بینیم یا خیلی کم رنگ می‌بینیم. نهایت این که کلمه و استعاره و شعر در عالم شاعران، برتر از برهان و فلسفه است. به این خاطر است که صائب تبریزی می‌گوید:

منِ مجنونی عاقل ائیله‌مک ممکن دگیل ناصح،

سؤز ایلن مُشک ناب اولان قانی، قان ائیله‌مک اولماز!

از آنجایی که شعر یک هنر زبانی است، نقش و کارکرد زبان‌های مختلف در ساختار شعر چیست؟ به عنوان مثال دکتر شایگان در مورد سهراب سپهری می‌گوید: سهراب در اواخر به زبان فرانسه شعر می‌گفت چون به مرور فکرش ابسه شده و شعرش توام با تفکر شده بود و زبان فارسی دیگر آن مفاهیم را نمی‌کشید. حتی پازولینی هم بر این باور است که هر چه قدر زبان در لهجه‌هایش غنی‌تر باشد امکان شکوفایی بیشتری به گفتار غیرمستقیم آزاد را می‌دهد و احتمالا بر مبنای چنین باور تئوریک بود که به آموختن زبان (گویش) فریولی پرداخت و بیشتر شعرهایش را به این زبان سرود چون در آن امکانات بیانی بیشتری می‌دید. حتی اگر نگاهی به دوردست‌ها بیندازیم می‌بینیم که  ابوعلی سینا هم بر این باور است: «به زبان عربی می‌شود کار فکری کرد، اما به زبان فارسی نمی‌شود، با زبان فارسی می‌شود شعر گفت، فارسی، زبان شعر است.» اگر چه زبان عربی هم زبان شعر است، شما تاریخ شعر عربی را از عصر جاهلیت تا به امروز در نظر بگیرید تاریخ بسیار درخشانی در تاریخ بشریت است، کما اینکه با زبان فارسی هم می‌شود کار فکری کرد. محمدعلی فروغی این مسیر را گشوده و درست است که هنوز کار بزرگی صورت نگرفته و کار فلسفی خاصی از ما صادر نشده، ولی با همین زبان در تقلای زاده شدنیم، شما در این رابطه چه نظری دارید، آیا درک درستی از زبان و الهامات اندیشة جهانی در جهان زبانی پیدا کرده‌ایم یا راه به خطا می‌رویم؟

من بر این باورم، اگر شاعر به «شعریت» و شعور نهفته در واج‌ها و واژه‌ها دست یافته باشد، و دنیای رنگارنگ تخیل و تصوّر موسیقیایی را درک کرده باشد، به شرط دانستن دو یا چند زبان، می‌تواند در دو یا چند زبان شعر بگوید و خوب هم بگوید. تأکید من بر شعریت است. شعریّت، شعور و درّاکه‌ای فراتر از زبان‌هاست. بعضی از هنرمندان بزرگ این شعریت و دراکه را در قالب معماری، نقاشی یا موسیقی می‌ریزند، آن هم به صورت‌های مختلف. شاعرانی که به این شعریت محض دست یافته باشند، توان نمایش درون با ابزار برون را در آثارشان دارند. بنابراین من با باور ابن‌سینا و ابوریحان که هر زبانی را شایستة علم یا هنر خاصی می‌دانند، چندان موافق نیستم. چنین عقیده‌ای را در گذشته و امروز خیلی‌ها داشتند و دارند. در بین اروپایی‌ها هم چنین باوری بوده است. اما من معتقدم این سخن بزرگان مربوط به زمانی است که هنوز بین زبان و ادبیات و فرهنگ مرزبندی علمی وجود ندارد. اگر چه زبان یک نماد فرهنگی هم است، اما ذاتی متفاوت با فرهنگ و ادبیات است. این را زبان‌شناسی مدرن در صد سال اخیر به ما یاد داده است که فرهنگ و ادبیات حتی ایدئولوژی باری است که انسان در گذشته و حال بر زبان تحمیل کرده است تا از آن به عنوان وسیله‌ای در خدمت اندیشه و اخلاق و سیاست و… استفاده کند.

آن دیدگاه کلاسیک زبان را به مثابه وسیلة انتقال پیام یا در جدّی‌ترین حالت وسیلة اندیشیدن می‌دانست در حالی که فلسفة جدید و زبان‌شناسی نوین و نقد ادبی معاصر، زبان را نه وسیله و نقّاله نصب شده در کارخانه، که خود کارخانه می‌داند. هر زبانی می‌تواند مستقلاً به تبیین جهان بپردازد و چون هر زبانی قادر به نمایش ژرفای وجودی و لایه‌های روی هم فشرده نهاد و ضمیر ناخودآگاه بشر است، آثار بر آمده از زبان هم مختلف، رنگارنگ و با ساخت و فضای متفاوت دیده می‌شود، در حالی که همة آن‌ها ژرف‌ساخت یکسانی دارند. ژرف‌ساخت آثار ادبی اگر یکسان باشد، روساخت آن‌ها مسلماً مختلف خواهد بود، چنانکه چنین ساختاری را نوام چامسکی در بحث ساخت زبان‌های بشری به روشنی بیان می‌دارد. من فعلاً به زبان‌شناسان اعتماد دارم که می‌گویند هیچ زبانی برتر و کارآمدتر از زبانی دیگر نیست، آنچه ظاهراً از آن به عنوان برتری یا کارآمدی یک زبان یاد می‌شود، نه مربوط به ذات زبان‌ها بلکه مربوط به ساحة ادبی، فرهنگی، سیاسی، نهاد بورکراسی و مداخلات بیرونی بر جامعة زبانی است. اگر سهراب سپهری می‌خواست به زبان فرانسه شعر بگوید بیشتر به خاطر کنجکاوی و درک حوزة فرهنگی زبان فرانسه است و الّا به قول محمد حقوقی، شاعران بزرگ از جمله سهراب سپهری تمام آثارش دارای یک نوع ساخت و فضاست. من از همان یکسانی ساخت و فضا، به شعریّت یاد می‌کنم که هر کجا برود و در هر زبانی شعر بگوید، همان را خواهد گفت. برای نمونه شعر شهریار را ببینیم، هم در ترکی و هم در فارسی (البته منهای شعرهای ایدئولوژیکی‌اش) تقریباً در یک ساخت و فضا قرار دارند. آنچه شعر ترکی و فارسی شهریار را متمایز نشان می‌دهد، مربوز به حوزة تجربه و فرهنگ و زیست و خاطرات او و البته روساخت‌های زبان ترکی و فارسی است.     

جایگاه نقد را در ادبیات چگونه ارزیابی می‌کنید، آیا نقد، ژانری مستقل است. محملی است برای اندیشیدن و آفریدن و با نقد می‌توان جهان ناشناخته‌ای را کشف کرد که حتی آفرینشگر اثر از آن آگاهی ندارد یا نه به تعبیر چخوف منتقدان مثل خرمگس‌هایی هستند كه از شخم زدن زمين توسط اسب‌ها جلوگيری می‌كنند؟

بستر این سخن معروف چخوف را نمی‌دانیم دقیقاً چیست، اما به نظر می‌رسد، همین سخن چخوف خودش سخنی منتقدانه است و وی در اینجا در مقام یک منتقد قهار ظاهر شده است. امروزه مسلماً نقد یک ژانر مستقل است و توانسته است در غیاب مؤلف زوایای آثار ادبی و هنری را کشف کند یا نور بر آن بتاباند. حتی منتقدین زوایای شخصیتی و روانی شاعران و نویسندگان و زبان و زمانه آن‌ها را هم گشوده‌اند. منتها نقد بر بستر ادبیات و هنر پرورده شده است. بدون آثار ادبی و هنری نقدی هم نمی‌تواند وجود داشته باشد، و آثار بزرگ ادبی هم در سایه نقدهای بزرگ و بی‌رحمانه به وجود آمده‌اند. لزوماً خرمگس بودن در اینجا زیاد هم بد نیست. اگرچه مؤلف به شخم زنی مشغول است، اما خرمگس هم مأموریت خاص خودش را دارد. منتقد داور و قاضی نیست بلکه یک مخاطب کنجکاو و مکتب شناس و ادیب و ماهر در شناخت نظریات و جریانات ادبی است، و البته ساختارشناسی است که توان شکستن کلیشه‌ها و ساختارها را دارد. منتقد تبدیل کننده طلا به پول نقد نیست، منتقد صرّاف و عیارشناس است. از آنجایی که متن در برابر نقد یا شکافتن و عیارسنجی، مقاومت می‌کند، منتقد توان شکافتن آن را دارد. نقدهای رضا براهنی مثال زنده‌ای است که چقدر فضای ادبی ما را هم در شعر و هم در داستان توسعه داد. اگر به اضلاع ثلاثة «مؤلف، متن و مخاطب» بیندیشیم، منتقد در ضلع سوم یعنی مخاطب قرار می‌گیرد، منتها نه مخاطب و مصرف کننده محض و منفعل، بلکه مخاطبی که روحیة خرمگسی دارد و مدام اثر را زیر و رو می‌کند. 

ترجمه را چگونه تعریف می‌کنید، آیا ترجمة شعر را می‌توان نوعی نوآفرینی قلمداد کرد و آن را آفرینش یک شعر تازه تلقی نمود؟

جواب من مثبت است و با شما موافقم که ترجمه نه انتقال معنای قاموسی کلمات یک متن از زبان مبدأ به زبان مقصد است، که قدما آن را ترجمة تحت‌اللفظی می‌گفتند، بلکه ترجمه باز آفرینی اثر موجود، در زبانی دیگر است. ترجمه فیتز جرالد هم از خیام چنین ترجمه‌ای است. مبنا شعر و تفکر خیام است که در زبان انگلیسی بازآفرینی شده است. در حقیقت فیتز جرالد، خیام را ترجمه نکرده است، بلکه خیّامیات و خیام‌گونه اندیشیدن را در زبان انگلیسی از نو خلق کرده است. من اکثر ترجمه‌های ترکی خیام را که شاید بیش از بیست ترجمه باشد، دیده‌ام، مثل ترجمة ترکی جبار باغچه‌بان و همشهریمان مرحوم خانم آزاده دارایی را که همگی سعی کرده‌اند به متن فارسی وفادار باشند و این باعث شده تقریباً ترجمه‌های موفقی نداشته باشیم. این مسأله و مشکل مربوط است به همان سخن مشهور که در بالا هم اشاره رفت، شعر در زبان اتفاق می‌افتد.

اگر مترجمان ما به این سخن دقت می‌کردند، هرگز خود را با وزن و عروض و قاعده‌های بحورات عربی درگیر نمی‌کردند و مفهوم آنها یعنی خیامیات را در زبان ترکی خلق می‌کردند. مثلاً من سال‌ها قبل دو بایاتی «ابوالعلایی- خیامی» شنیده‌ام که واقعاً نمی‌دانم شاعر دارد یا اشعاری فولکلوریک است، اما واقعاً خیامانه گفته شده در قالب بایاتی هجایی ترکی:

داغ‌دا دریردیم لالا

بیردن دئدی: آی بالا

من ده بیرگون سنین تک،

بوردا دریردیم لالا!

یا این بایاتی:

قبرستان‌دان گئچیردیم

یاخشی پیسی سئچیردیم

گؤردوم بیر داش‌دا یازیب:

من ده بوردان گئچیردیم!    

آقای بیانی به نظر می‌رسد همه‌ی شعرها قابل ترجمه نیستند و برخی مفاهیم و محتوا الزاما در آینه‌ی فرهنگ و زبان دیگری کامل منعکس نمی‌شوند. به عنوان مثال احمد پوری به آن قصیده‌ی معروف خاقانی اشاره می‌کند: «هان ای دل عبرت بین از دیده نظر کن هان/  ایوان مدائن را آیینه‌ی عبرت دان/ از اسب پیاده شو، بر نطع زمین رخ نه/ زیرِ پیِ پیلش بین شه مات شده نعمان» و سپس می‌گوید: در این بیت شعر خاقانی اصطلاحات شطرنج را با معنای دو پهلو به کار برده، یعنی کلمات، هم نام مهره‌های شطرنج هستند هم به معنای واژه‌های دیگری به کار برده شده‌اند. اسب، رخ، نطع، شه، مات. همه‌ی این‌ها، اصطلاحات شطرنج هستند و اگر من بخواهم  آن را به انگلیسی ترجمه کنم دچار مشکل می‌شوم و در نهایت نمی‌توانم، مثلاً مگر به مهره‌ی شطرنج اسب در انگلیسی«hourse» می‌گویند. بنابراین، این شعر قابل ترجمه نیست. بنا بر این بازی‌های زبانی و ارجاعات فرهنگی و موارد دیگر از موانع جدی بحث ترجمه است یا حتی وقتی بورخس در مورد شکسپیر حرف می‌زند می‌گوید: ترجمه‌ی کارهای شکسپیر کار صحیحی نیست. اگر کسی بخواهد به ارزش واقعی آثار او پی ببرد باید با زبان انگلیسی میانه آشنا باشد. بورخس فهم درست آثار او را حتی به زبان انگلیسی امروزی نیز محال می‌داند و این همه وسواس و حساسیت به نظرم ناشی از تشخیص و تخصص یک شاعر است در حالی که ما در ایران ‌در بحث ترجمه نیز مثل هر چیز دیگری با اباحه‌گری برخورد می‌کنیم، با این حساب مترجم علاوه بر تسلط به میدان معانی چه قدر باید از فرهنگ و زبان مبدا و مقصد شناختی داشته باشد تا بتواند مفاهیم را درست انتقال دهد، آیا این دشواری‌ها در جامعه‌ی ادبی معاصر قابل فهم است؟

من هم همین اعتقاد را دارم که شعر غیر قابل ترجمه است. خصوصاً شعر کلاسیک که با وزن عروضی و قافیه و ردیف و استعارات خاص فرهنگی تابلو واره شده شده است. من عرض کردم شعر آزاد نسبت به شعر قدیم ترجمه پذیرتر است. اما این به معنای این نیست که صددرصد قابل ترجمه است. مراد من از ترجمه مفهومی و یا خلق اثر جدید در زبان مقصد، ناظر بر همین معنی است که مترجم باید در مقام شاعری قرار بگیرد. می‌تواند معادل یا حداقل مشابه استعارات زبان مبدأ را در زبان مقصد بیابد، همان چیزی که به آن بومی سازی هم می‌گویند. مسلماً این بومی سازی نوعی استحاله هم خواهد بود که شاید معنای مثبتی هم نداشته باشد.    

ترجمه چه قدر در نوسازی ذهن و زبان ایرانی نقش داشته است؟

ترجمه از زمان‌های دیرین باعث انتقال فرهنگ و تفکر همسایه به بطن و متن فرهنگ مقصد بوده است. از ترجمة متون مانوی به ترکی و چینی گرفته تا ترجمه کتاب مقدس از سریانی و آرامی به یونانی و سپس لاتین نقش عجیبی در ارتباطات بین فرهنگی داشته است. همین کتاب کلیله و دمنه هندی که به زبان سنسکریت بوده و به پهلوی و سپس به عربی ترجمه شد و بعد به زبان فارسی و ترکی و لاتین و سپس دیگر زبان‌های اروپایی، به تنهایی نقش عظیم ترجمه را در عالم ادبیات و اندیشه و تفکر نشان می‌دهد که واقعاً از عجایب عالم است. یا ترجمه متون آرامی و سریانی به عربی و سپس لاتین به روایتی یکی از علل رنسانس در اروپا بوده است. همچنین ترجمه عهد قدیم و عهد جدید به زبان‌های غیررسمی کلیسای کاتولیک از جمله آلمانی، ایتالیایی و اسپانیایی را هم باز به عنوان یکی از علل برآمدن ملل اروپایی می‌دانند. در ایران هم ترجمه قرآن به زبان دری در دربار سامانیان به نظر من دلیل مهم رونق و حیات زبان دری شد و باعث به وجود آمدن ادبیات سبک خراسانی و تاریخ نویسی و تفسیر شد. در دوران جدید ترجمه نمایشنامه‌های ترکی فتحعلی آخوندزاده به فارسی و ترویج متن و نمایش آن‌ها موجب تغییرات و تحرکات زیادی شد، ترجمه آزاد و نیمه آزاد شعرهای میرزا علی اکبر صابر هم توسط اشرف‌الدین گیلانی تأثیرات مهمی در ادبیات انقلابی دوران مشروطه داشت. همچنین ترجمه روزنامه‌ها و رمان‌های فرنگی تأثیر عظیمی در شناخت دنیای جدید داشت، که خیلی‌ها این ترجمه‌ها را یکی از علل نهضت مشروطه می‌دانند. امروزه هم ترجمه وسیله‌‍‌ای مهم در به روزرسانی ذهن انسان مدرن تلقی می‌شود. تصور دنیای ارتباطات بدون ترجمه اصلاً ممکن نیست. فهم دنیای دیگری و عالم تجربه و تفکر دیگری، بدون ترجمه فعلاً برای بشر قابل متصور نیست.  

به تعبیر گوته ادبیات جهانی، تغییر و تحولی است که هرگونه ادبیات قومی در رویارویی و گفتگو با ادبیات قومی دیگری دچار آن می‌شود. بدیهی است که این تغییر و تحول زمانی رخ می‌دهد که هر فرهنگی فراسوی ارزش‌های سیاسی اجتماعی و معنوی و آیینی خود به ساختارهای هویتی فرهنگ‌های دیگر نیز نگاه و توجه پویایی داشته باشد. به عبارتی در قلمرو فرهنگ، موقعیتِ برون موضعی، مهم‌ترین و قدرت‌مندترین اهرم برای فهم و درک دیگری است. در واقع نگاه انتقادی به خود و ارزش‌های بنیادین جامعه در آیینة «دیگری» است.

آیا در دنیای امروز که بحث جهانی شدن در آن سرنوشت‌ محتوم انسان معاصر است دست یافتن به چنین بینش و منشی ضرورتی مسلم است و ادبیات و فرهنگ برای دگرگونی و پویایی باید تجربیات جدیدی را کسب کنند یا نه به صورت امری درون‌زا می‌توانند به دگرگونی برسند؟

دقیقا چنین است. فهم خود، محصولی از فهم دیگری است. دیگری چون آیینه‌ای است که مقابل ما ایستاده است. به قول فلاسفه قدیم، اشیاء با اضداد خود شناخته می‌شوند. یعنی همیشه تقابل موجب فهم خود شده است. گوته سخن مشهور دیگری دارد که می‌گوید: ما زبان دیگران را یاد می‌گیریم تا زبان مادری خود را بهتر بشناسیم و درک کنیم. این سخن دقیقاً ناظر بر همین موضوع است. به نظر می‌رسد ترجمه دارای چنین کارکردی است که جوامع زبانی و انسانی به واسطه مطالعه و خوانش دیگران به معرفتی متفاوت از خود می‌رسند که قبل از آن برایشان ناممکن بود. 

از آنجایی که شما یکی از کنشگران جدی فرهنگ و ادبیات آذربایجانی هستید، شعر آوانگارد در آذربایجان چگونه شروع شد و چه علل و عواملی در شکل‌گیری آن نقش داشتند؟

فکرها و فلسفه‌ها و فرهنگ‌ها مدام در حال صیروت و تحول و تازگی و خلاقیت هستند. در ترکی مثلی داریم که می گوید: «هر زاد گؤر گؤتوردور» یعنی انسان مدام در حال شدن، نو شدن، یادگیری، و انباشتن تجربه است. ارتباط با دیگری باعث دو نوع شناخت می‌شود، شناخت از خود و غیر خود. این شناخت در حوزة زندگی روزمره و استفاده از ابزار و یراق جدید خیلی ملموس است. اما در ادبیات هم این تغییر و تحول وجود دارد. اگر بر اساس تئوری بینامتنیّت بیندیشیم، متون ادبی ترکی ما هم مدام تأثیر گذاشته و مدام هم تأثیر گرفته است، و این تأثیرات و تأثّرات موجب خلق آثاری شده که مسلماً در سده‌های میانه موجود نبوده است. اما مهم‌ترین تأثیرات را از ادبیات جدید اروپایی داشتیم. خصوصا ادبیات فرانسه و روس. حوزة عثمانی و قفقاز اولین تأثیرات را می‌گرفت و آنگاه آن را به داخل سرزمین‌های اسلامی پمپاژ می‌کرد. وقتی آخوندزاده و امثال او ادبیات اروپا را می‌خواندند تحت تأثیر آن، ادبیات بومی را خلق می‌کردند. تقی رفعت که نخستین نظریه‌پرداز شعر مدرن است، تحصیل کردة استانبول است که آنجا هم یکی از مقاصد ادبیات فرانسه بود. رفعت، وقتی در تبریز شکل جدیدی از شعر را معرفی کرد، تمام علمای کلاسیک ادبیات در مقابلش ایستادند، اما در اثر گذشت زمان و آمدن کتاب و مدرسه و دانشگاه و روزنامه و ترجمه، کم کم این نظریه جای پای خود را پیدا کرد و شاعرانی مثل حبیب ساهر و بعدها نیما و… شعر جدید را رهبری کردند. حبیب ساهر پدر شعر نوین ترکی، مستقیما آثار مدرن و شعر نو «شارل بودلر» را به فرانسه خواند و به ترکی و فارسی ترجمه کرد و می‌دانست که این ادبیات حاوی و شامل چه تئوری‌هایی است، اما ممنوعیت ترکی در آن دوره موجب شد که حبیب ساهر نتوانست تئوری خود را در سطح عموم و محافل علمی دانشگاهی مطرح کند. آثار ترکی شهریار را مثل حیدربابا و سهندیه را هم می‌توان در ذیل شعر جدید رده‌بندی کرد. چون این نوع اشعار تقریباً در ادبیات عربی و ترکی و فارسی مشابهی نداشته است.